Angela Vettese Barbara Kruger proviene dalla middle class e a quella torna il suo lavoro, così vicino alla grafica pubblicitaria da risultare leggibile a chiunque. L’artista opera sul ribaltamento di un mondo che ha conosciuto bene: a vent’anni, designer prodigio, era già responsabile per l’immagine del mensile "Demoiselle", alla Condé Nast. Alle spalle, però, aveva una formazione che le ha concesso di leggere in chiave critica quel suo primo lavoro in modo da farne la cellula germinale del proprio iter creativo: suoi maestri erano stati Marvin Israel, già direttore di "Harper’s Bazaar", e Diane Arbus, che fu un modello non tanto per il metodo o per la ricerca sociale che può sembrare sottesa alle sue foto, quanto perché artista-donna.
In effetti la parte fotografica delle opere di Kruger è sempre stata importante, ma leggibile in senso proprio solo a partire dal legame con un testo: ciò che, nella normale pagina pubblicitaria, assume il ruolo di slogan o di titolo, nei suoi lavori diventa un contro-messaggio essenziale.
Sei anni di lavoro interno a una rivista le hanno concesso di imparare il lessico della comunicazione di massa, in particolare di quella comunicazione che è indirizzata alle donne e alle lettrici dal gusto affinato ma non elitario.
Ma sarebbe un errore pensare che la sua formula più nota sia venuta rapidamente: nel lavoro maturo, Barbara Kruger oppone un bianco e nero aggressivo a caratteri in rosso, quello della Coca-Cola e delle sigarette Marlboro, cioè di due tra le confezioni più efficaci dal punto di vista comunicativo. Eppure prima di giungere a tale sintesi, così compiuta da sembrare erroneamente semplice, l’artista è passata attraverso esperienze diverse: dai graffiti metropolitani (Aperture 13, 1968) a pattern astratti ottenuti con vari tipi di bricolage, tra il 1972 e il 1981, opere in cui venivano assemblati materiali come pelliccia, cotone, stoffa, carta, le cui configurazioni apparivano labirintiche e volutamente eccessive.
È curioso anche notare come l’artista sia stata molto colpita dal lavoro della polacca Magdalena Abakanowicz, la cui scultura antropomorfa di stoffa, monumentale e depressiva, poco ha a che fare con l’universo mediatico. L’uso della stoffa pare essere stato centrale per questa fascinazione, che del resto Kruger ha avuto anche per la protagonista del laboratorio di tessitura al Bauhaus, Gunta Stölzl: siamo sempre nel territorio in cui è stata confinata la presenza femminile, da cui le artiste donne hanno cercato di evadere senza tradirlo del tutto.
Il cinema e la televisione hanno giocato un ruolo differente: riportare Barbara Kruger a sondare le caratteristiche di un’immagine costruita per una larga diffusione, sia riguardo ai film raffinati di Chantal Akerman, di Yvonne Rainer e di Sam Fuller, sia che l’attenzione si fermasse sui servizi televisivi. Televisione e cinema hanno in comune con il mondo delle riviste il porre in stretta relazione testo e immagini: probabilmente è stato anche grazie alla frequentazione con queste categorie che Barbara Kruger ha recuperato, alla fine degli anni Settanta, il desiderio di congiungerli. Non è un caso che per lungo tempo l’artista sia stata columnist sulla televisione della rivista "Artforum", su invito dell’allora direttrice Ingrid Sishy.
In fondo c’era una tradizione intera a portata di mano, non solo quella delle parolibere futuriste, ma anche quella più antica dei libri d’ore e dei testi miniati. Così, durante un soggiorno a Berkeley, l’artista ha incominciato a scattare fotografie di palazzi residenziali. Dopo averle composte con immagini analoghe prese in Florida e a Los Angeles, ha autoprodotto il libro Picture/Reading che può essere considerato il suo primo atto artistico maturo: le immagini si associano alle letture e il confine tra testo iconico e verbale si sfrangia continuamente.
A quest’epoca risale anche il suo interesse per l’approfondimento teorico, con un affondo su tematiche e autori che, più tardi, sarebbero stati definiti postmoderni. La cosiddetta ‘fine art’ le si prospetta non più come un esercizio diaristico, opposto alla comunicazione di massa implicita nelle arti minori, ma come un territorio nel quale possono essere svelati i sottintesi, i trucchi, le forzature che sono propri della comunicazione allargata. La quale è sempre comunicazione politica, centrata sulla necessità di costruire un consenso economico o di manipolare la mentalità. Erano gli anni del Mudd Club, il luogo dove si incontravano gli artisti, i musicisti e i creativi di una New York che avvertiva l’arrivo della bomba economica, e che con essa presentiva gli effetti del nuovo, più turbinoso rilancio del consumismo e del conservatorismo. La ribellione implicita in quel luogo notturno era la controparte di una Borsa valori che preparava i suoi anni di gloria.
I tempi erano maturi perché nascessero gli stilemi più noti di Barbara Kruger, in cui la formazione di grafica professionista è pienamente recuperata. Da qui in poi le opere non abbandoneranno più l’aspetto di relazione testo/immagine, assumendo in modo sempre più chiaro anche la relazione testo/contesto: basta soltanto il titolo di un’opera, Public Sector/Private Space, per indicare come l’attenzione si sposti sempre di più verso il fronte sociale. La cellula di partenza è la necessità di un impegno etico che giustifichi il fare artistico; sul piano ideologico, il punto rilevante è la considerazione della differenza femminile, in anni ancora fortemente memori del femminismo più duro: quegli stessi nei quali, nelle università più avanzate, iniziano a diffondersi i cosiddetti ‘Women Studies’.

In seguito, soprattutto dopo l’enorme risonanza che l’opera di Barbara Kruger ha avuto grazie alla partecipazione a Documenta 7, alla Biennale di Venezia e alla Biennale del Whitney tra il 1982 e il 1983, questo interesse per la differenza sociale si è esteso fino a contemplare gli ammalati di AIDS, le frange di immigrati e tutti coloro che non sono riusciti a ottenere una perfetta integrazione nel sistema lavoro/consumo: di qui l’impegno anche teorico di Barbara Kruger, che in tempi molto precoci rispetto allo sviluppo nel mondo artistico delle tematiche multiculturaliste, ha curato insieme a Phil Mariani la raccolta Remaking History con testi, tra l’altro, di teorici dell’alterità culturale come Homi Bhabha, Edward Said, Bernard Tschumi; nell’introduzione leggiamo come il problema non sia più quello del sesso, della razza o del censo presi singolarmente, ma quello della più generale costruzione della storia da parte della classe dominante: ciò che occorre "is not a singular response which is ‘history’, but a chorus of commentaries, a crowd of reckonings" in cui ogni soggetto sociale possa dire la sua.
Dal punto di vista delle opere, il risultato di questa evoluzione è un lavorìo di decostruzione del senso comune che richiede le armi del senso comune stesso: fotografie di grande impatto, frasi a effetto, capacità sintetica spinta ai suoi massimi vertici sia nell’uso delle parole sia nel taglio delle figure. L’aspetto perturbante dell’immagine sta nel fornirci dei dubbi con il linguaggio e le forme che siamo abituati a riconoscere in quel mondo assertivo, retorico e convincente che è la comunicazione pubblicitaria. Al di là del singolo tema toccato da ogni opera, il dato comunque a tutte è che non offrono soluzioni ma dilemmi. O talvolta, come nella famosa citazione da una canzone di Tina Turner, appaiono negazioni del sentire corrente: We don’t need another hero è una controproposta rispetto a una civiltà che si propone come eroica, conquistatrice e fondata sull’iniziativa del singolo.
È naturale che anche le modalità espositive vengano affette da questo grumo di riflessioni: non più o non solo la fotografia ritoccata, magari incorniciata in maniera da potere essere esposta e venduta a buoni collezionisti, ma anche e soprattutto mostre nelle quali assume un ruolo importante l’architettura: tutto lo spazio, dal pavimento ai soffitti, viene riempito di frasi e fotografie, in modo da coinvolgere lo spettatore in un’esperienza dal carattere marcatamente fisico. Spesso l’artista decide di uscire dall’ambito comunque protetto della galleria, scende in campo senza timore di deprezzare il suo lavoro esponendolo sotto forma di billboard stradali, di magliette, di coperture per autobus.

È evidente che in questa presa di posizione c’è un elemento di ribellione al sistema dell’arte, ma al tempo stesso l’artista non rifiuta di ‘starci dentro’: proprio come era accaduto a Andy Warhol, che aveva percorso un analogo itinerario dalla pubblicità all’arte e ritorno. Il passaggio dal mondo dell’underground, con la galleria di Annina Nosei come sostenitrice, a quello del mercato alto, con il contratto da Mary Boone, è talmente eclatante da dovere essere giustificato in termini teorici dall’artista medesima: si può cercare di smontare un meccanismo solo agendo dentro di esso, come un micorganismo detonante, e non rifiutando le possibili interazioni. Detto in altre parole, solo una forte presenza sul mercato e quindi sui media stessi può dare corpo e senso alla ‘resistenza’ a mercato e media. I shop therefore I am, recita una delle frasi più note dell’artista. La filosofia cartesiana ha condotto dal discorso sul metodo a un metodo del discorso orientato solo all’abuso di potere sull’individuo da parte del mondo economico. Ed è a questo che vanno indirizzate, con la voce più alta che possa avere un artista visivo, provocazioni e domande di risarcimento.
Per tutto questo le operazioni hanno assunto un carattere sempre più ‘diffusivo’; a causa del conseguente, progressivo venire meno degli aspetti più strettamente autobiografici, la persona a cui si rivolge l’artista è una non-persona: un lettore esterno a cui non si attribuisce una specifica personalità, un target che non ha caratteristiche delineate, ma piuttosto, come ha suggerito Jean Baudrillard nel catalogo di una mostra, un lettore disattento e volutamente generalizzato.
Dopo molti anni dagli esordi di Barbara Kruger e dai primi successi possiamo dire che il suo lavoro è stato un prodromo significativo rispetto a rivendicazioni anche molto diverse, provenienti da aree del mondo in cui i problemi sociali assumono i toni drammatici di chi combatte per la sopravvivenza. Ma queste opere, che in partenza assumono come controparte l’‘american way of life’ e che, in arrivo, rappresentano ammonizioni riguardo a ogni forma di marginalità, sono state e resteranno aurorali.
Il loro carattere di classici deriva anche e soprattutto dalla loro capacità formale, sola risposta efficace a un mondo che vive di retorica visiva. "Le immagini sono, lo si voglia o no, la nostra scena primaria – scrive Baudrillard – e gli eventi di New York, come hanno radicalizzato la situazione mondiale, così avranno radicalizzato il rapporto dell’immagine con la realtà". Parole e immagini congiunte sono ormai armi affilate. Non si può rispondere loro in modo sciatto: tra i maggiori meriti di Barbara Kruger è averlo sempre lucidamente dimostrato.

Testo tratto dal catalogo della mostra, edizioni Gli Ori. Ringraziamo l'Ufficio Stampa del Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea
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